Время
Петипа

Семья Петипа

Петипа были образцовым артистическим семейством XIX века. Легендарная родоначальница — артистка Королевской академии музыки (нынешней Opéra de Paris) с фамилией, означающей «маленькое па». Родители — танцовщик и балетмейстер Жан-Антуан Петипа и драматическая актриса Викторина Грассо. Пятерых детей сызмала готовили к сцене. Все вместе — скитались по европейской провинции в поисках выгодных ангажементов и с тайной честолюбивой мечтой о столичной славе. Эту мечту осуществил старший сын Люсьен, став премьером Opéra.

Жан-Антуан Петипа
(1787—1855)

Балетная карта Европы
середины ХIX века

Столицей мирового балета вплоть до 1870-х годов оставался Париж, где находились старейшие балетная школа и труппа. Сеть крупных придворных сцен дополнялась мощной инфраструктурой малых театров, где сменяли друг друга частные антрепризы. Танцовщики и балетмейстеры кружились по Европе в поисках выгодных контрактов: послужной список каждой балетной звезды XIX века насчитывает не меньше десятка городов. Петербург в середине столетия был провинцией — отдаленной, но богатой и располагавшей отлично оборудованными сценами. Титул балетной столицы Петербург принял по прошествии эпохи Мариуса Петипа, когда в остальных странах балет пришел в упадок.

Годы странствий

Петипа с детства хорошо знал, что танцовщика кормят ноги — во всех смыслах: держи ухо востро, а дорожный сундук держи наготове, ищи ангажемент повыгоднее, а найдя теплое место — цепляйся всеми силами, куда бы ни занесло. Его карьера не была блистательно-легкой, как это описано им в позднейших мемуарах: в Нанте, Бордо, Мадриде успех публики приходил не сразу, главных партий приходилось добиваться — однажды Петипа даже был принужден объясняться в бордоской газете, что не претендует на первые роли, трудясь на вторых.

Дуэль и бегство

Получив ангажемент в мадридском Театро дель Сирко, Петипа был приглашен маркизой Вильягарсиа для обучения танцам ее дочери, Кармен Мендоза-и-Кастро. Учитель стал ухаживать за подопечной и проявлял настойчивость вопреки реакции маркизы; ходил слух, что танцовщик ухаживает за матерью и дочерью разом. Осенью 1844-го состоялась дуэль с неким поклонником маркизы (его имя еще предстоит установить), а в январе 1847-го Петипа бежал с возлюбленной. Путешествие с поддельными документами продлилось два месяца: поиски беглецов стали предметом дипломатической переписки между Францией и Испанией.

«Сеньор Петипа путешествует под вымышленным именем...»

В Россию

Спустя два месяца после поимки доньи Кармен Петипа спешно отплыл в Петербург, где театральный сезон уже закрылся. Судя по всему, ангажемент в отдаленной, но богатой провинции младшему брату выхлопотал Люсьен Петипа, этуаль Opéra. Посредником выступил их соотечественник Антуан Титюс, стоявший тогда во главе петербургского балета. Для Мариуса, имевшего неприятности с французским правосудием, все совпало идеально: из Петербурга только что отбыл премьер Эмиль Гредлю и ему требовалась замена.

Интерьеры Хрустального дворца на Всемирной выставке в Лондоне

Всемирные выставки — главный символ колониальной эпохи, место, где Европа демонстрировала достижения и прекрасное будущее метрополий, а также описывала и каталогизировала диковинную жизнь колоний. «Большие балеты» Петипа во многом повторяли модель всемирных выставок.

Первые балеты

В качестве балетмейстера Петипа дебютировал в Петербурге сразу по приезде — вместе с танцовщиком Фредериком поставил парижскую новинку, «Пахиту» Жозефа Мазилье. Танцы в операх — важная часть его службы в Императорских театрах — Петипа начал ставить с 1849 года. Последующие постановки — либо возобновления зарубежных балетов, либо премьеры без указания фамилии в афише, либо придворные спектакли, для которых афиши не издавались, и оригинальность работы Петипа здесь сомнительна (например, «Роза, фиалка и бабочка»). Перечень собственных работ, приведенный Петипа в мемуарах, полон ошибок, а наиболее точным остается список, опубликованный в сборнике 1971 года.

Список постановок Петипа в России / Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи

Второй балетмейстер

Долгое время Петипа занимал в Петербурге положение первого танцовщика; критика отдавала ему должное как превосходному мимисту. В 1855-м он начал также преподавать в Театральном училище. Нечасто ставил танцы в операх, так называемые живые картины, отдельные па и небольшие балеты — в том числе для гастролей супруги Марии Суровщиковой-Петипа. В 1861 году Петипа выпал шанс поставить большой балет для бенефиса Каролины Розати. На репетиции отводилось шесть недель — ничтожный срок для постановки четырех актов. Петипа рискнул и выиграл. 18 января 1862 прошла премьера «Дочери фараона», а 19 апреля автор был назначен балетмейстером Императорских театров.

Первый балетмейстер

Петербургский балет почти весь XIX век возглавляли французы — Шарль Дидло, Алексис Блаш, Антуан Титюс, в годы служения Петипа — Жюль Перро и Артур Сен-Леон. Последний был для Петипа учителем и конкурентом. Сен-Леон не давал уроков младшему коллеге, но многие композиционные приемы и сценические эффекты Петипа воспринял от него — и довел их до абсолюта, став после отъезда Сен-Леона из России главой петербургского балета и начав ежегодно поставлять на сцену большие и малые балеты, собственные или своих предшественников, всякий раз аранжируя типовой набор па и неизменную иерархию труппы.

Гюстав Доре. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте («Рай»). 1861

Гравюры Гюстава Доре, в то время крайне популярные, часто служили для Петипа образцами для кордебалетных групп и ансамблей в его балетах. Именно они дают ключ к пониманию ансамблей Петипа — не стерильно геометричных, как их стали представлять уже в ХХ веке, а живописных, окутанных пышными облаками тканей. В частности, иллюстрации Доре к «Божественной комедии» Петипа изучал, сочиняя «Царство теней» в «Баядерке»

«Баядерка»

Из многих балетов Петипа 1870-80-х уцелела только «Баядерка». По ней можно изучать, из каких элементов Петипа выращивал идеи и складывал сценарии своих балетов. В родословной «Баядерки» — «Бог и баядерка» Обера и «Тень» Филиппо Тальони; парижская «Шакунтала» брата Люсьена и миланская «Брама». В ней найдутся отголоски индо-британских политических коллизий 1870-х и недавно поставленной в Петербурге «Аиды» Верди. И финальной редакции «Баядерки» 1900 года не могло быть без трех редакций «Млады» с аналогичным Большим па «теней», без «Роксаны» и «Зорайи», разрабатывавших тот же экзотический колорит, без совместной работы Петипа с балеринами Карлоттой Брианца и Пьериной Леньяни.

Иван Всеволожский в домашнем кафтане боярина XVII века. Фото из «Альбома костюмированного бала в Зимнем дворце в феврале 1903 г.»

Иван Всеволожский (или, как он называл себя сам, Всеволожскóй) возглавлял Императорские театры с 1881 по 1899 год и был для Петипа идеальным директором-импресарио. Сегодня мы бы назвали его куратором или интендантом: именно он инициировал постановку «Спящей красавицы», «Щелкунчика» и «Раймонды», пригласил Чайковского с Глазуновым и, кроме того, 20 лет выступал анонимным автором костюмов к балетам Петипа.

Время шедевров

В 1890 году Петипа выпускает «Спящую красавицу», в 1900-м, будучи 82-летним старцем, производит последнюю ревизию «Баядерки». В это десятилетие были созданы или начисто отредактированы все те балеты, что до сих пор составляют костяк мирового репертуара. К началу ХХ века практически весь наличный репертуар Императорского балета принадлежал Петипа: его балеты или оперы с поставленными им танцами, шли почти каждый день, а порой утром и вечером. Авторский театр Петипа был бы невозможен без его сотрудников. Кроме Чайковского и Глазунова, это директор Императорских театров Иван Всеволожской; второй балетмейстер Лев Иванов; балерины Карлотта Брианца и Пьерина Леньяни; капельмейстер и композитор Риккардо Дриго; декораторы Матвей Шишков, Михаил Бочаров, Петр Ламбин и другие.

Интерьеры замка спящей красавицы, декорация Константина Иванова. Иллюстрация в «Ежегоднике Императорских театров», 1892

Михаил Зичи. Бракосочетание великого князя Александра Михайловича и великой княжны Ксении Александровны, дочери Александра III, в соборе Большого Петергофского дворца 25 июля 1894 года

Иконография конца XIX века позволяет понять, каковы в то время были понятия о красоте и «приятности», а также то, каким представлялся в то время окружающий мир — набором открыток, «листками из альбома», обильно изукрашенного виньетками. Очевидно, именно такое мироощущение и именно такой тип визуальности представляли балеты Петипа.

Конец сказки

В 1900-е Петипа был в полной силе: выпустил серию камерных балетов, готовил к выпуску четырехактное «Волшебное зеркало», задумывал «Роман бутона розы». Не стало только прежнего спокойствия и стабильности: пост директора театров занял Владимир Теляковский, отношения с которым не сложились; балеты вместо художников-академистов стали оформлять Константин Коровин и Александр Головин; премьера «Романа...» отменилась. На генеральной репетиции «Волшебного зеркала» лопнуло ртутное бутафорское зеркало — историки любят вспоминать этот эпизод как метафору заката «нашего неутомимого балетмейстера».

Александр Головин. Эскиз декорации к балету «Волшебное зеркало».

Привыкший размещать танцы и группы внутри академической театральной живописи (см. эскиз к «Спящей красавице»), Петипа не смог принять декораций Коровина и Головина. Старые рецензенты-балетоманы также сочли их оформление мазней — чтобы осознать новый стандарт театральной живописи, понадобилась новая критика в лице Волынского и Левинсона.

Смерть автора

Сочинения Петипа отделились от него: в 1900-м Александр Горский ставит в Москве своего «Дон Кихота» без указания имени Петипа; его балеты возобновляют Павел Гердт и Александр Ширяев, подвергает ревизии Николай Легат. Молодой и рассерженный Михаил Фокин манифестирует смерть «старого балета», то есть театра Петипа. Время Петипа вышло, но и только началось: весь ХХ и начало XXI века основные идеологические и художественные баталии будут происходить именно вокруг его спектаклей — по крайней мере, в России.

Николай и Сергей Легаты. Карикатура на Мариуса Петипа. 1903.

Вальс из I акта балета «Спящая красавица»,
записанный Николаем Сергеевым
по системе Степанова. 1903—1904